樂器有別於其他的視覺藝術，其展示的價值除了在外觀與結構之外，更在於其所乘載的聲響、演奏方式、及音樂實踐等。近來國內外諸多博物館內所陳列的樂器與展覽，也越來越多以融合聲響及影音資料的方式，來增添參觀者對樂器及其相應之音樂文化的理解與想像。在這些陳列方式推陳出新之際，我們在思考樂器作為一種博物館的展品時，還需關注到樂器背後所涉及到的人文意涵、傳統知識、製作工藝、歷史經驗與記憶等。在考量這些繁複且多樣之層面的情況下，我們如何運用博物館的陳列與敘述方式來呈現樂器的重要性呢？
以往博物館中的陳列方式，主要仍以樂器的發聲原理typologies「分類」為主。這樣的分類方式，主要興起與十九世紀歐美對異文化文物的收藏、展示、及分類探究。[1]樂器長久以來被視為是物質文化重要的一部分，自然也不可豁免地成為博物館收藏與展示的一部分。因應20世紀初對於大量非西方樂器的收藏進行分類，20世紀初德國柏林學派（Berlin School）比較音樂學者 E.M. von Hornbostel 和 Curt Sachs 兩人提出一套以樂器發聲原理為準則的樂器分類法 – 即目前學界所熟知的 Hornbostel-Sachs 樂器分類法。[2]這套被標榜為「普世的」（universal）、「科學的」樂器分類法，仍然被許多後來的博物館所沿用。
然而，這樣側重於typologies「分類」的方式，在上個世紀末也逐漸受到挑戰，它雖然在大量的樂器分類上有其便利性，但無法彰顯樂器在特定的社會文化脈絡下的意義及重要性。舉例來說，我近期在研究一批來自中亞地區的「彈撥樂器」時，發現有許多外型、名稱、形制相似的樂器，雖是同源並來自同個樂器家族，但在不同地區與族群間，使用方式與文化意涵都截然不同。例如，哈薩克的民族彈撥樂器 dombra 在一般分類法中被歸類為「彈撥樂器」，但其實更深入了解後便意識到 dombra 還能更進一步細分成不同的型制，其各自更包含不同功能、使用群體、材料等。而 dombra 一詞在中亞不同地區間、不同時期也衍生出相類似的詞 (如 dombrak)，而這些詞其實指稱的都不一定是同一樣樂器。因此，在此類系統分類法之下，「人與樂器」之間的關係、故事及歷史往往成為被忽略的對象。誠如 Henry Johnson 指出，以往博物館陳列樂器的方式，鮮少關注於樂器的表演環境，以及樂器、演出脈絡、樂音、及表演者之間的關係（1995：262）。
正當博物館尋求更多元的展覽敘事方式之際，檢視本世紀的樂器研究文獻，可以發現研究取徑與視角也漸趨多元，而「批判樂器學」（critical organology）或是「新樂器學」（new organology）一詞出現的頻率也逐漸增加。「批判樂器學」一詞最初是由民族音樂學者 Maria Sonevytsky 於2008的文章中提出。此思潮主要起源於對 Hornbostel-Sachs (H-S) 樂器分類法的批判，指出此分類法是殖民主義遺留的產物，並強調應該以「民族誌的方法來研究樂器在一個特定的社會脈絡下所具有的文化意涵」（2008:103）。其實在此詞出現之前，部分學者已將焦點放在早期樂器的相關文獻中，並解構樂器名稱與分類如何反映出人為建構的價值與差異性，並試圖將樂器研究「去殖民化」。較晚近的文獻中，也相繼對 Hornbostel-Sachs 樂器分類法提出批判，如 Kofi Agawu 的專書 The African Imagination of Music (2017)，從字源學的角度對非洲樂器名稱的字源與傳統功能進行分析，並提出另一套從局內觀出發的樂器分類法 。
另外，Megan Rancier（2014）在對哈薩克 qyl-qobyz 的研究中，把樂器視為一種「典藏」（archive），並認為樂器都具備三種儲藏的能力：1) 對歷史、社會、音樂、甚至是情感方面資訊的紀錄 2) 對意義的積累 3) 對於這些積累意義的回朔並重新詮釋。由此可知，樂器本身是具備多義（polysemic）本質的，除了能夠喚起視覺與聽覺之外不同層面的意義，本身作為一種器物更乘載著許多不同的軌跡。誠如社會學家 Appadurai 在《物的社會生命》（The Social Life of Things）中指出，「器物」（things）本身是具有社會生活並產生多重意義的，並強調一個事物的流動體現了此物體的「社會」的價值。同理，樂器本身也能夠被視為一樣「器物」，而其特殊的流動形式也透露了這樣樂器在特定網絡中的意涵與價值。然而，樂器與其他流通物體的一大區別在於，其作為音樂實踐者與音樂活動之間的重要中介者，在很大程度上影響著音樂行為，也因此留下了一些當時音樂活動與生態的重要軌跡。
然而，以 Appadurai 這樣的思維方式出發，也能夠把樂器的關聯性擴大到音樂活動之外的不同層面。例如，Steve Waksman 擴展了樂器潛在的「角色」，並指出樂器可能在物理及文化脈絡下所扮演的五種方式。1) 作為市場上的商品 2) 反映社會偏好與科技發展的器物 3) 視覺上的肖像代表 4) 作為音樂物理的「知識來源」5) 作為物理器械所顯現的「聲音」（2003:251）。 樂器學的新方向中，也逐漸探索樂器在音樂聲響以外的影響，例如科技的進步與經濟條件的轉變。北美音樂學者 John Tresch 與 Emily Dolan 在〈邁向新樂器學〉一文中，指出樂器研究逐漸在科學史（history of science）與音樂學研究兩者間，形成跨學科的交流。以西方音樂史中的樂器為例，Tresch 與 Dolan 從多從層面來分析樂器如何被理解與使用，當中不同程度的能動性，並指出著重於歷史人文脈絡的音樂學分析，與著重物理聲響的分析，兩者是能夠相輔相成的(2013)。這樣的策略促使我們去思考樂器作為一種器物所具備的不同面向與重要性，幫助我們探究除了演奏者以外與樂器相關聯的實踐者與人際關係，如聽眾、樂器製作者、販售或收藏者、取材通路、錄音師、師徒關係、研究者、推廣者等，甚至包括其他的中介物，如配件、錄音設備、製作材料、工具、相關出版品、文化制度規範等。
博物館並非只是一個儲藏與展示文物與藏品的場域。實際上，它是一個能夠形塑我們如何去理解這些展品的場域。當樂器作為一種博物館的收藏及展示客體時，這些樂器研究的取徑，也促使策展者以更多元的視角去思考「人與樂器」所具備的不同互動關係，並進一步開拓樂器在博物館中更多元的敘事與展覽方式。
[1] N. Bessaraboff: Ancient European Musical Instruments: an Organological Study（Boston, 1941, 2/1964）。
[2]Hornbostel-Sachs樂器分類法主要以樂器發聲原理為分類準則，將所有樂器細分為四大類：氣鳴樂器（aerophones）、弦鳴樂器（chordophones）、體鳴樂器（idiophones）、膜鳴樂器（membranophones）。
參考資料
Johnson, Henry. 1995. “An Ethnomusicology of Musical Instruments: Form, Function, and Meaning.” In Journal of the Anthropological Society of Oxford-online 26(3): 257-269.
Rancier, Megan. 2014. “The Musical Instrument as National Archive: A Case Study of the Kazakh Qyl-qobyz.” Ethnomusicology 58(3): 379-404.
Sonevytsky, Maria. 2008. “The Accordion and Ethnic Whiteness: Toward a New Critical Organology.” The World of Music 50(3): 101-118.
Tresch, John and Emily I. Dolan. 2018. “Toward a New Organology: Instruments of Music and Science” in Osiris 28(1), pp. 278-298.
Waksman, Steve. 2003. “Reading the Instrument: An Introduction” in Popular Music and Society 26 (3), pp. 251-261.
Eddie Chia-Hao Hsu 