MIM特展「寶藏:傳奇樂器」

Musical Instrument Museum (MIM) 樂器博物館近期推出最新特展「寶藏:傳奇樂器」(”Treasures: Legendary Musical Instruments“)。此特展匯集了80件來自世界上不同音樂文化與傳統中一些最具傳奇性的樂器。80件特殊的樂器分佈於展廳中不同的主題陳列,其中包括與知名博物館機構、私人收藏、及音樂家合作的20件借出品,以及60件來自MIM的館藏,可說是說今年度全美規模最大、以樂器為主題的特別展覽。 此特展由我和MIM館內其他領域之策展人共同策劃,歷經一年多的籌備、組織、執行,希望透過這些樂器,從多種面向來呈現與定義「傳奇樂器」,並邀請參觀訪客一同來探索人類音樂創造力於歷史進程中的卓越與關键時刻。

歷史寶藏

歷史樂器的特性,包括它們的材料、形式、聲學和美學設計以及使用脈絡,都能幫助我們去理解其相關聯的音樂,以及其在過往和現今文化中的作用。此特展中所展出的幾件歷史樂器,由於其卓越的工藝品質,被保存和演奏了好幾個世紀。透過結合考古研究的發現,有些古樂器被重新發掘並被賦予極大的研究價值,並進一步改變我們對於一些古代音樂文化的理解。有些「歷史寶藏」則是被視為某些樂器類型的「始祖」, 包括號稱「世界第一把」,由克萊蒙納名製琴師Andrea Amati於16世紀製作的小提琴、以及由里斯本製琴師Belchior Dias於1581年所造,現存最古老的全尺寸巴洛克五弦複弦吉他。這些具有歷史意義的樂器,在其類型確立之前,都是經過數代人的琢磨與試驗之後才得以成型、而成型後也歷經數個世紀的發展,至今仍為大家所廣泛流傳與熟知的樂器類型,可以看出其反映了人類歷史上重要的音樂、藝術和文化成就。

Andrea Amati於1559年製作的小提琴,National Music Museum藏品。出處:MIM官方網站
Belchior Dias於1581年所製巴洛克五弦複弦吉他,MIM樂器博物館藏品。© Musical Instrument Museum

卓越和影響力

本特展中也展示了數件具有最高品質、非凡美感和典型設計的非凡樂器。它們共同標誌著樂器製作領域中前所未有的成就,也反映了樂器製作者和音樂家對藝術卓越的追求。從使用的精選製作材料、到精美且具文化象徵的裝飾圖紋、再到樂器聲響上非凡的結構設計,這些特質都為該樂器類型之製作和演奏傳統樹立了典範,同時也體現了該樂器類型發展過程中的精湛工藝。另外,其中一部分別具一格的樂器,反映了一些世界上最悠久的重要物質文化和美學,包括古瑪雅文化的海螺小號(c. A.D. 250-400),其表面所銘刻的皇室祖先及神話中雨神頭飾的肖像,使參觀者能夠窺探到這些器物所乘載的重要文化意義。這些樂器因其卓越的品質而持續流傳了幾十年甚至幾個世紀,成為了後代的靈感源泉。

古瑪雅海螺小號,Kimbell Art Museum藏品。出處:MIM官方網站
MIM新特展「寶藏:傳奇樂器」 展廳一景。© Musical Instrument Museum

體現創意,保存故事

一件樂器被一個群體視為珍貴器物,並歷經數個世代的共同維護和珍惜,就是賦予它多層次的象徵意義。這些由不同文化、音樂社群所珍惜與維護的樂器,都緊密地連繫著社群共同的經歷、記憶、及文化認同感。 從各文化中傳奇音樂家的個人樂器,到來自特定時期和文化的代表性樂器,這些特殊樂器都承載著獨特的故事。有些在當今已消失,卻標誌著獨特的歷史時刻;有些則反映著族群的文化自豪感,為民族和文化認同發聲。無論是作為過去的歷史印記,還是作為展示文化延續性的珍貴器物,這些樂器都象徵著人類透過音樂所展現的非凡創造力。

訪客參觀MIM新特展「寶藏:傳奇樂器」。© Musical Instrument Museum

除了這些珍貴的展品之外,展廳中的幾個大螢幕也播放著這些樂器相關的影片。MIM的策展團隊有幸邀請到不同樂器的專家,包括知名演奏家、製琴師、學者、策展人、以及不同國家的「人間寶藏」來評論甚至演奏這些樂器,使參觀者能夠進一步認識到這些樂器的聲音及其背後的故事。

「寶藏:傳奇樂器」將在樂器博物館展覽至2023年9月,並預計於2022年融入一部分新的展品。

策展隨記 – 樂器研究與博物館敘事方式

樂器有別於其他的視覺藝術,其展示的價值除了在外觀與結構之外,更在於其所乘載的聲響、演奏方式、及音樂實踐等。近來國內外諸多博物館內所陳列的樂器與展覽,也越來越多以融合聲響及影音資料的方式,來增添參觀者對樂器及其相應之音樂文化的理解與想像。在這些陳列方式推陳出新之際,我們在思考樂器作為一種博物館的展品時,還需關注到樂器背後所涉及到的人文意涵、傳統知識、製作工藝、歷史經驗與記憶等。在考量這些繁複且多樣之層面的情況下,我們如何運用博物館的陳列與敘述方式來呈現樂器的重要性呢?

以往博物館中的陳列方式,主要仍以樂器的發聲原理typologies「分類」為主。這樣的分類方式,主要興起與十九世紀歐美對異文化文物的收藏、展示、及分類探究。[1]樂器長久以來被視為是物質文化重要的一部分,自然也不可豁免地成為博物館收藏與展示的一部分。因應20世紀初對於大量非西方樂器的收藏進行分類,20世紀初德國柏林學派(Berlin School)比較音樂學者 E.M. von Hornbostel 和 Curt Sachs 兩人提出一套以樂器發聲原理為準則的樂器分類法 – 即目前學界所熟知的 Hornbostel-Sachs 樂器分類法。[2]這套被標榜為「普世的」(universal)、「科學的」樂器分類法,仍然被許多後來的博物館所沿用。

奇美博物館樂器廳一景 (筆者攝)

然而,這樣側重於typologies「分類」的方式,在上個世紀末也逐漸受到挑戰,它雖然在大量的樂器分類上有其便利性,但無法彰顯樂器在特定的社會文化脈絡下的意義及重要性。舉例來說,我近期在研究一批來自中亞地區的「彈撥樂器」時,發現有許多外型、名稱、形制相似的樂器,雖是同源並來自同個樂器家族,但在不同地區與族群間,使用方式與文化意涵都截然不同。例如,哈薩克的民族彈撥樂器 dombra 在一般分類法中被歸類為「彈撥樂器」,但其實更深入了解後便意識到 dombra 還能更進一步細分成不同的型制,其各自更包含不同功能、使用群體、材料等。而 dombra 一詞在中亞不同地區間、不同時期也衍生出相類似的詞 (如 dombrak),而這些詞其實指稱的都不一定是同一樣樂器。因此,在此類系統分類法之下,「人與樂器」之間的關係、故事及歷史往往成為被忽略的對象。誠如 Henry Johnson 指出,以往博物館陳列樂器的方式,鮮少關注於樂器的表演環境,以及樂器、演出脈絡、樂音、及表演者之間的關係(1995:262)。

紐約大都會博物館樂器廳一景(筆者攝)

正當博物館尋求更多元的展覽敘事方式之際,檢視本世紀的樂器研究文獻,可以發現研究取徑與視角也漸趨多元,而「批判樂器學」(critical organology)或是「新樂器學」(new organology)一詞出現的頻率也逐漸增加。「批判樂器學」一詞最初是由民族音樂學者 Maria Sonevytsky 於2008的文章中提出。此思潮主要起源於對 Hornbostel-Sachs (H-S) 樂器分類法的批判,指出此分類法是殖民主義遺留的產物,並強調應該以「民族誌的方法來研究樂器在一個特定的社會脈絡下所具有的文化意涵」(2008:103)。其實在此詞出現之前,部分學者已將焦點放在早期樂器的相關文獻中,並解構樂器名稱與分類如何反映出人為建構的價值與差異性,並試圖將樂器研究「去殖民化」。較晚近的文獻中,也相繼對 Hornbostel-Sachs 樂器分類法提出批判,如 Kofi Agawu 的專書 The African Imagination of Music (2017),從字源學的角度對非洲樂器名稱的字源與傳統功能進行分析,並提出另一套從局內觀出發的樂器分類法 。

另外,Megan Rancier(2014)在對哈薩克 qyl-qobyz 的研究中,把樂器視為一種「典藏」(archive),並認為樂器都具備三種儲藏的能力:1) 對歷史、社會、音樂、甚至是情感方面資訊的紀錄 2) 對意義的積累 3) 對於這些積累意義的回朔並重新詮釋。由此可知,樂器本身是具備多義(polysemic)本質的,除了能夠喚起視覺與聽覺之外不同層面的意義,本身作為一種器物更乘載著許多不同的軌跡。誠如社會學家 Appadurai 在《物的社會生命》(The Social Life of Things)中指出,「器物」(things)本身是具有社會生活並產生多重意義的,並強調一個事物的流動體現了此物體的「社會」的價值。同理,樂器本身也能夠被視為一樣「器物」,而其特殊的流動形式也透露了這樣樂器在特定網絡中的意涵與價值。然而,樂器與其他流通物體的一大區別在於,其作為音樂實踐者與音樂活動之間的重要中介者,在很大程度上影響著音樂行為,也因此留下了一些當時音樂活動與生態的重要軌跡。

然而,以 Appadurai 這樣的思維方式出發,也能夠把樂器的關聯性擴大到音樂活動之外的不同層面。例如,Steve Waksman 擴展了樂器潛在的「角色」,並指出樂器可能在物理及文化脈絡下所扮演的五種方式。1) 作為市場上的商品 2) 反映社會偏好與科技發展的器物 3) 視覺上的肖像代表 4) 作為音樂物理的「知識來源」5) 作為物理器械所顯現的「聲音」(2003:251)。 樂器學的新方向中,也逐漸探索樂器在音樂聲響以外的影響,例如科技的進步與經濟條件的轉變。北美音樂學者 John Tresch 與 Emily Dolan 在〈邁向新樂器學〉一文中,指出樂器研究逐漸在科學史(history of science)與音樂學研究兩者間,形成跨學科的交流。以西方音樂史中的樂器為例,Tresch 與 Dolan 從多從層面來分析樂器如何被理解與使用,當中不同程度的能動性,並指出著重於歷史人文脈絡的音樂學分析,與著重物理聲響的分析,兩者是能夠相輔相成的(2013)。這樣的策略促使我們去思考樂器作為一種器物所具備的不同面向與重要性,幫助我們探究除了演奏者以外與樂器相關聯的實踐者與人際關係,如聽眾、樂器製作者、販售或收藏者、取材通路、錄音師、師徒關係、研究者、推廣者等,甚至包括其他的中介物,如配件、錄音設備、製作材料、工具、相關出版品、文化制度規範等。

博物館並非只是一個儲藏與展示文物與藏品的場域。實際上,它是一個能夠形塑我們如何去理解這些展品的場域。當樂器作為一種博物館的收藏及展示客體時,這些樂器研究的取徑,也促使策展者以更多元的視角去思考「人與樂器」所具備的不同互動關係,並進一步開拓樂器在博物館中更多元的敘事與展覽方式。


[1] N. Bessaraboff: Ancient European Musical Instruments: an Organological Study(Boston, 1941, 2/1964)。

[2]Hornbostel-Sachs樂器分類法主要以樂器發聲原理為分類準則,將所有樂器細分為四大類:氣鳴樂器(aerophones)、弦鳴樂器(chordophones)、體鳴樂器(idiophones)、膜鳴樂器(membranophones)。

參考資料

Johnson, Henry. 1995. “An Ethnomusicology of Musical Instruments: Form, Function, and Meaning.” In Journal of the Anthropological Society of Oxford-online 26(3): 257-269.

Rancier, Megan. 2014. “The Musical Instrument as National Archive: A Case Study of the Kazakh Qyl-qobyz.” Ethnomusicology 58(3): 379-404.

Sonevytsky, Maria. 2008. “The Accordion and Ethnic Whiteness: Toward a New Critical Organology.” The World of Music 50(3): 101-118.

Tresch, John and Emily I. Dolan. 2018. “Toward a New Organology: Instruments of Music and Science” in Osiris 28(1), pp. 278-298.

Waksman, Steve. 2003. “Reading the Instrument: An Introduction” in Popular Music and Society 26 (3), pp. 251-261.

策展隨記 – 日本

座落於美國亞利桑那州鳳凰城的樂器博物館MIM (Musical Instrument Museum) 創立於2010年,其最大的特點之一就是蒐羅了世界上各個國家五花八門的樂器,館內有超過7000件樂器的收藏,可說是全球擁有最廣泛之樂器收藏的當代博物館。其中二樓的展館即依照樂器的發源地,分成非洲與中東、亞洲與大洋洲、拉丁美洲與加勒比海區、北美洲和歐洲五大區域展覽區。

我在2020年,有幸應徵到MIM的亞洲樂器策展人 (Curator for Asia) 之職位。在接下來的日子裡,主要負責掌管館內亞洲樂器的收藏及亞洲展覽區的布展工作。接手這個職位後,我在心中慢慢累積了一些策展上的想法及樂器方面的發現,也希望在此紀錄分享。

在MIM上任後的初次布展,主要聚焦在日本音樂展覽區的更新,也有幸接觸到日本收藏家及川尊雄 (Takao Oikawa) 先生所收藏的一批珍貴傳統樂器。及川先生是一名音樂教育家,在樂器收藏方面有數十年的經驗,在其上千的樂器收藏中蒐羅了許多製作工藝精美、具獨特樣貌與歷史意義的日本樂器。

在這次的布展安排中,除了想展示日本樂器製作工藝的精美與獨特的美學,另外想呈現的是東亞地區在傳統樂器形貌上的相似之處,希望讓參觀者更加認識到東亞地區在歷史上的音樂文化交融。舉例來說,日本的「遣唐使」於唐代和中國有頻繁的文化交流,將唐樂傳入日本後,發展形成日本的雅樂 (gagaku) 並延續流傳至今,因此使用的樂器在型制上,仍保留了接近唐樂的樣貌。我們知道日本奈良正倉院保存著許多從唐朝傳入的唐樂器,包括古琴、豎箜篌、阮咸、琵琶、橫笛、笙、竽、尺八、腰鼓和排簫等,成為研究唐代音樂史的一個重要依據。我們從敦煌莫高窟的壁畫中,除了能見到當時中國雅樂的基本形制,也能進一步和正倉院藏品及後來發展的日本雅樂中所使用的樂器做對照。

莫高窟154窟

下圖上方的楽琵琶 (gakubiwa) 使用於日本雅樂中,琴身較大,維繫了唐代琵琶的風格 (四弦四相曲項),與奈良正倉院藏唐螺鈿琵琶型制相似。

上方為楽琵琶 (江戶時代製品),下方為平家琵琶 (1675)

下圖1中的三節切 (miyogiri) 為日本江戶時代製品,與正倉院保存的唐代「雕刻尺八」型制相似,但飾紋風格已有所不同,此尺八的漆繪應該是江戶時期的蒔絵 (maki-e) 風格。笙 (sho) 則為另一個唐傳樂器,下圖3為日本雅樂中使用的笙,為16世紀初日本佛教祭司之製品,沿用了唐代流行的17簧制,體積較小,吹口為短嘴,笙斗上有獨特的黑漆蒔絵,與唐代笙的型制有些許不同。在正倉院所藏的唐代「吳竹笙」,以匏 (葫蘆) 為氣門,吹嘴長且彎曲,與莫高窟壁畫中所描繪的型制相似。下圖2為胡弓,約於明清時傳入日本的一種拉弦樂器。此把胡弓為沖繩地區之製品,其獨特之處在於它圓型的琴身 (不同於一般胡弓方型的琴身) 及三弦的結構,與沖繩三線構造相似,推測可能是受到其影響。

圖1. 三節切 (江戶時代製品) / 高千穗銘尺八 (1348) 圖2. 沖繩丸型三弦胡弓 (1691) 圖3. 笙 (1509)

這批樂器中的亮點之一,則屬圖1右方這把尺八了。雖然它的長度與現代尺八相近,但其獨特之處在於它是一把制於正平3年 (1348) 的尺八,保存至今已超過600年的歲月,仍維持十分良好的狀態。這把尺八的製作選用了一種特殊的竹材叫做kikko,俗稱「龜甲竹」,也因此其除了有著獨特的外型之外,又能夠符合製作的管身與竹節長度,十分珍貴。而這把尺八裏孔之右側漆著「慎七」,推測應是製作者的名字,也算是從當時就延續至今的一種製作傳統 (一般尺八的裏孔旁會刻有製作者的印記,特別是名家的製作)。值得注意的是,這把尺八的尾端刻有「露秋」的印記,應是露秋銘尺八的傳人西田露秋收藏時所刻,可以想見它在歷代尺八傳人的手中收藏流傳至今,並得以保留其原初的樣貌。

每一件樂器都充滿了故事,一定程度上也反映了音樂、工藝、美學的發展脈絡。期待未來更多珍貴的樂器展出,希望大家一同來欣賞亞洲音樂文化與樂器之美。